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LA CONSTRUCCIÓN DE LAS COPLAS
(TEXTO ÍNTEGRO DE LA CONFERENCIA DICTADA POR JOAQUÍN DÍAZ EN EL ACTO DE INAUGURACIÓN DE LA XLV CITA FOLK DE JÓDAR).
La mayoría de los especialistas en geografía humana y en
arquitectura popular hablan de las primitivas cabañas circulares
dedicadas a la ganadería, como el primer paso para convertir los
asentamientos temporales en viviendas. De hecho, hay dos momentos
cruciales en ese proceso lento y dilatado: el crecimiento en superficie y el
crecimiento en altura. Respecto al primero, se produce en el instante en
que el ser humano abandona la construcción circular para adoptar la
figura cuadrada, seducido sin duda por la posibilidad de ampliar o
completar con otras edificaciones auxiliares su propia casa a partir de los
lados del cuadrado. Se produce en esa circunstancia también un curioso
cambio, que trastoca lo que llaman los estudiosos de las religiones
primitivas “la nostalgia del paraíso” (es decir, la búsqueda del centro) en
una aceptación intuitiva de que el paraíso podría estar en el mundo y
además muy cerca: en la propia naturaleza. De un movimiento centrípeto,
mandálico, que situaba al individuo en el centro del universo y le obligaba
a replegarse constantemente en sí mismo, se pasa a una fuerza centrífuga
que le impulsa a conquistar su entorno, a abandonar el vasallaje que le
sometía al capricho del ámbito natural, para transformar el medio en el
que vive o hacer uso de él en su propio beneficio.
Respecto al segundo momento crucial, el crecimiento en altura, se
produce a partir del instante en que los materiales y la experiencia en el
uso de los mismos permiten aumentar el volumen, la capacidad o la
altitud sin necesidad de doblar o multiplicar la superficie y además sin
riesgos.
Estos dos momentos surgen, por supuesto, a partir de una evolución
considerable de las mentalidades y después de una modificación
sustanciosa de las creencias. Algunos mitos antiguos, sin duda de origen
religioso, advierten, desde el instante mismo en que el ser humano amplía
el núcleo familiar y decide transformarlo –por conveniencia o por
convicción- en social, acerca del peligro que encierra la búsqueda del
conocimiento y más aún el anhelo de la sabiduría. Esos mitos estarían
representados dentro de la civilización judeo cristiana por la torre de Babel
y por la búsqueda del Grial. La torre de Babel, como símbolo del efecto que
podría causar en una sociedad establecida sobre normas (lingüísticas,
morales, convivenciales) el hecho de relacionarse con otras comunidades y
otras culturas, amenazando al orden, alterando la identidad, haciendo
tambalearse en suma los principios básicos de la personalidad colectiva.
Probablemente el mito está enraizado en el origen mismo de los oficios, de
las artesanías y del desarrollo de léxicos propios con el consiguiente riesgo
de incomprensión entre unos gremios y otros. El Grial, como leyenda en la
que se mitifica la búsqueda de lo elevado y se limita su acceso sólo a quien
descubra la magia de la sencillez y de la humildad, dudándose siempre de
que ese acceso pueda ser colectivo: cuenta dicha leyenda que un rey,
poseedor del vaso sagrado sobre el que Cristo instituyó el sacramento de la
Eucaristía, se hallaba aquejado de un mal terrible que secaba, paralizaba
y esterilizaba todo a su alrededor. Su reino, tocado por la muerte,
languidecía inexorablemente hasta el momento en que Parsifal, infatigable
buscador de lo imposible, llega ante el rey. Mircea Eliade, al analizar este
mito y sus significados, escribe: “Sin tener en cuenta el ceremonial
cortesano, se dirige directamente al rey y sin ningún preámbulo le
pregunta al acercársele: ¿Dónde está el Grial?…En el mismo instante todo
se transforma. El rey se alza de su lecho de dolores, los ríos y las fuentes
vuelven a correr, renace la vegetación, el castillo se restaura
milagrosamente. Las palabras de Parsifal habían bastado para regenerar la
naturaleza entera. Pero es que estas pocas palabras eran el problema
central, el único problema que podía interesar no sólo al rey pecador sino
al cosmos entero: ¿Dónde se halla lo real por excelencia, lo sagrado, el
centro de la vida y la fuente de la inmortalidad? ¿Dónde estaba el santo
grial? A nadie se le había ocurrido hacer esta pregunta central antes de
que la hiciese Parsifal, y el mundo perecía por esta indiferencia metafísica
y religiosa, por tamaña falta de imaginación y por tal ausencia de deseo de
lo real”.
Los dos mitos, originados en tiempos pretéritos, reflejan sin embargo
problemas eternos: el riesgo del conocimiento para el alma del ser humano
(porque la adquisición de ese conocimiento le hace progresivamente más
consciente de su debilidad y le “aleja” de la sociedad y de quienes la
controlan) y la esterilidad de una existencia carente de imaginación y de
esfuerzo. En ambos casos, sin embargo, el principio es idéntico: ese
esfuerzo del individuo y los pasos dados para mejorar el conocimiento de sí
mismo le producen temor y desasosiego porque le alejan de la seguridad y
le enfrentan al entorno o a la realidad, pero también producen alarma
social en cuanto que pueden desmembrar esa sociedad o debilitarla. El
problema permanente, por tanto, consistiría en saber adaptar los avances
individuales al paso lento y desconfiado de la sociedad. Y de eso, que sería
la moraleja derivada de este largo preámbulo, vamos a tratar de extraer
alguna reflexión para el tema que voy a exponer esta tarde.
El acto de comunicar, de transmitir algo, exige la explicación, la
construcción de una estructura, que se mostrará al público realizada con
diversos materiales. De hecho, fijar un relato e interpretarlo para que tenga
vida y forma propias se parece mucho al acto de construir una casa. Por
razones de tiempo y de conveniencia voy a reducir la tipología de esos
edificios al modelo denominado pliego, cuaderno suelto creado sobre un
papel doblado, en el que se imprimía un texto de contenido variado y que
se vendía a un precio módico y por tanto popular. El autor, del mismo
modo que el arquitecto, diseña en su mente una construcción, ordenando
y disponiendo las palabras de modo que respondan a su idea previa. Esas
palabras constituirán el armazón del edificio y le darán carácter pues
serán sus principales materiales y deberán adaptarse al clima y a las
condiciones físicas del entorno del mismo modo que tendrán que
responder al uso común. Es evidente que no van a ser los mismos los
materiales usados por el poeta que escribe y los requeridos por el poeta
que compone de memoria. La lectura y la escritura se enseñaron de forma
independiente hasta el siglo XIX y son frecuentes los testimonios de
copleros que no querían aprender a leer y escribir alegando que se
malograría su forma de componer y en consecuencia sus propósitos
(estamos de nuevo ante el problema del miedo a las consecuencias del
conocimiento).
Lo cierto es que el hecho de componer, de construir, ayuda al ser
humano a edificar y contemplar la estructura de su propia vida. Sin la
casa, sin la palabra como medio de expresión o exteriorización anímica, el
individuo estaría desnudo y disperso. Lo construido le ayuda a fabricar
una imagen externa de sus sentimientos y a proyectar sobre esa imagen su
mentalidad y su personalidad, con todos los elementos permanentes que
las componen y los respectivos factores culturales que las originaron.
Aunque lo construido tenga ya una forma fija –es decir, se escriba o se
imprima-, quedará indeleble en su constitución buena parte del proceso
intelectual previo. De ese modo, entre un pliego (esto es, el soporte físico) y
el hecho que describe se podría establecer –como lo podríamos hacer con
el ser humano y su mentalidad- una relación similar a la que existe entre
un sueño y la realidad. Las imágenes son en ese plano más importantes
que los conceptos y, al igual que atribuir la causa del sueño a un estímulo
puede ser más o menos útil, sin embargo el significado psíquico del mismo
sólo llega a desentrañarse recurriendo a formas arcaicas de la función
psíquica que han sobrevivido al crecimiento de la conciencia humana
manteniendo ideas primarias sobre las que el individuo moderno ha alzado
su morada primero y después sofisticados edificios. La casa como refugio
y como símbolo del propio individuo tiene, lo sabemos, innumerables
referencias y apasionados defensores. Carl Jung, hijo de padres muy
religiosos y protestantes, se debatió durante muchos años entre el respeto
a las creencias de sus antepasados o a las teorías de su propio maestro
Freud, y la evolución personal. En la época en que trabajaba con Sigmund
Freud tuvo precisamente un sueño que transcribe en uno de sus libros y
que tiene que ver con el símil que estoy tratando de explicar: “Soñé que
estaba en mi casa –escribe Jung- al parecer en el primer piso, en una
salita abrigada, grata, amueblada al estilo del siglo XVIII. Estaba
asombrado de que jamás hubiese visto esa habitación y empecé a
preguntarme cómo sería la planta baja. Bajé la escalera y me encontré que
era más bien oscura, con paredes apaneladas y mobiliario pesado del siglo
XVI o aun anterior. Mi sorpresa y mi curiosidad aumentaron. Necesitaba
ver más de la restante estructura de esa casa. Así es que bajé a la bodega,
donde encontré una puerta que daba a un tramo de escalones de piedra
que conducían a un gran espacio abovedado. El suelo estaba formado por
grandes losas de piedra y las paredes parecían muy antiguas. Examiné la
argamasa y vi que estaba mezclada con trozos de barro cocido.
Evidentemente, las paredes eran de origen romano. Mi excitación iba en
aumento. En un rincón, vi una argolla de hierro en una losa. Tiré de la
argolla y vi otro tramo estrecho de escalones que llevaban a una especie de
cueva que parecía una tumba prehistórica donde había dos calaveras,
algunos huesos y trozos rotos de vasijas. Entonces me desperté”.
Como podemos comprobar, Jung –para quien su casa significa su
propia alma- pasa en el sueño de la comodidad de los conocimientos
cercanos, representados por la estancia en la que se encuentra, a un piso
inferior donde muebles pesados y materiales más sólidos le sugieren
antigüedad y le invitan a investigar. En la piedra y la argamasa reconoce la
deuda con el mundo clásico representado por la cultura de la antigua
Roma. Finalmente, el descenso a la parte más lóbrega y profunda de la
casa le pone en relación con el mundo prehistórico y con el origen de la
especie.
La explicación que la psiquiatría da a los sueños en que nos vemos
en nuestra propia casa está siempre unida a la interpretación de nuestra
personalidad. Y no es difícil de comprender: en realidad, aunque no
siempre haya sido así, la casa significa la construcción de nuestra propia
alma y algunas de sus características podrían servirnos para desvelar
secretos íntimos nunca confesados o aspectos sobre los que probablemente
nunca hemos reflexionado conscientemente.
Teniendo en cuenta todas esas premisas, intentemos ahora elaborar
una definición de pliego a partir del terreno en que nos hemos movido –el
de la arquitectura- y con los límites que esa misma disciplina nos trace.
Independientemente del contenido (que podríamos denominar pequeño
relato o historia reducida), el pliego -también llamado a veces copla- es
una construcción a través de cuyas puertas y ventanas se nos comunica,
se nos informa o se expresa una idea principal y sus detalles a la luz de
unas creencias y una mentalidad. Ese “pequeño relato o historia reducida”
puede construirse en verso o prosa pero en cualquier caso necesita de
unas estructuras que le ayuden a sostenerse y unas formas que sean
reconocibles para todos los que lo observamos. Joan Margarit, el poeta
catalán que además es catedrático en la Escuela Superior de Arquitectura
de Barcelona escribía en su último libro titulado precisamente Cálculo de
estructuras: “Un poema es como la estructura de un edificio muy
particular a la que no le puede faltar ni sobrar ni un pilar ni una viga: si
sacásemos una sola pieza, se desplomaría”.
En el caso del pliego estamos hablando además, de un tipo de
construcción que puede adoptar diferentes formas y que curiosamente
llega a ofrecer una sensación de intemporalidad aunque sus referencias al
tiempo vengan marcadas por las propias fórmulas enunciativas que nos
desvelan su contenido: se habla frecuentemente de relación (es decir de
relato historiado y datos, o sea del pasado), de noticia (de acontecimiento
nuevo y por tanto de rigurosa actualidad, o sea presente), y de pronóstico
(es decir, de futuro).
La construcción de los espacios y vanos que dejarán ver los
mensajes, se hace sobre las bases de una proporción áurea que conoce y
respeta todo el mundo –arquitecto o autor, constructor o impresor e
intérprete o alarife-, y esos mensajes además se pueden observar, leer o
escuchar por parte del público en diferentes niveles y de diversas formas.
No entro ahora a valorar si la transmisión de tales mensajes era directa o
indirecta, si la lectura posterior a la adquisición del pliego se hacía en
silencio u oralmente o si a través de las portadas y ventanas de la
construcción se percibía una auténtica degeneración de la sociedad o un
verdadero sistema de valores (estéticos, de comportamiento, etc.). Me
parece fundamental, sin embargo, tratar de estudiar la mentalidad de los
autores e intérpretes de los pliegos que fueron quienes los diseñaron y
construyeron, al mismo tiempo que se describen los estilos arquitectónicos
que generaron. ¿Cómo podríamos definir un edificio barroco sin conocer la
mentalidad de sus arquitectos y el contexto en el que se produce? No
podemos escudarnos por más tiempo en el hecho de que la mayor parte de
los pliegos sean anónimos, porque sobran perfiles –y muchos de ellos han
llegado hasta nuestros días y son extrapolables- que nos podrían servir
para hacer retratos bastante aproximados de los individuos que
pretendemos describir. Pedro Cátedra nos dio en su Invención, difusión y
recepción de la literatura popular impresa, algunas de las pautas que
debería seguir esa investigación y esa pintura, que no pueden continuar
siendo por más tiempo ajenas al estudio filológico de los textos o a la
grafémica.
Hagamos, pues, un esbozo de quiénes erigen la casa del pliego y
comencemos por su diseñador, es decir el arquitecto, el autor. Ya sé que en
ese saco pueden caber demasiadas personalidades, lo cual no contribuye
precisamente a limitar o definir, pero me quedaré sólo con los aspectos
coincidentes que nos puedan ayudar a dibujar un perfil común. Fuese por
propia iniciativa o por encargo, el poeta o escritor se convertía en traductor
de una idea creíble pero también de un concepto compartido del mundo o
de la sociedad. Sus intenciones eran claras: describir hábilmente un hecho
dramatizándolo, crear una perspectiva desde la que observar ese hecho
con ventaja, resumirlo en sus etapas más interesantes y saber expresar
elocuentemente lo que para la mayoría sólo era un hecho transitorio. En
esa guía a través de la idea o de los hechos, por ejemplo, si alguien se
saltaba las normas sociales establecidas –que formaban parte del código
de comprensión colectivo- o las eludía en el relato, el autor se encargaba de
explicarlo y justificarlo en nombre de un sentido superior (sentido común,
superación de traumas, destino adverso –como en las leyendas de héroes-).
No sería descabellado pensar que ese sentido superior, esa
superestructura, venía en cierto modo alimentada por la forma casi onírica
que adoptaba muy frecuentemente la construcción de una historia antes
de ser trasvasada al texto. Ese texto se acababa de generar luego, a partir
del momento en que el discurso tenía ya forma y partes, pero previamente
–como dije antes- se había imaginado, y la fantasía, no sujeta a las normas
de la razón y libre de factores restrictivos propendía hacia lo exagerado,
aunque se moviera con mayor versatilidad y flexibilidad. De ese modo,
imágenes y símbolos tenían más fuerza que los propios conceptos, y
cualidades o defectos previstos, como la valentía, la generosidad o la
insidia, acompañaban al protagonista, fuese héroe, santo o bandido, de
forma más eficaz que las propias palabras que describían su
comportamiento. Nadie se extrañaba de que un ángel guiara a los bueyes
de San Isidro mientras él estaba en misa, pero sí se hubiese extrañado si
un criminal reflexionase antes de ejecutar a su víctima. El lector-oyente ya
había establecido las bases sobre las que se iba a desarrollar el carácter de
los personajes y sólo esperaba que no se desviasen demasiado de la línea
de actuación esperada. Miguel de Unamuno hace, como muchos otros
escritores antes y después que él, un análisis –entre el asombro y la
incredulidad- del lector de pliegos en su obra Paz en la guerra, y describe
el proceso por el que el joven Ignacio, absorbe historias y fantasías creadas
por autores varios hasta el extremo de despertar en él reacciones de su
subconsciente jamás sospechadas: “Ibase Ignacio a dormir, y se dormía
con él su mundo, y a la mañana siguiente, al salir a la frescura de la calle
y a la luz del día, todas aquellas ficciones, aunque apagadas, teñían su
alma, cantándole en silencio en ella”. El autor, por tanto, ejerce un
insospechado magisterio sobre el lector-oyente, su alumno, hasta el
extremo de crear en él una dependencia basada en la eficacia de su
expresión (hay acumulada una experiencia verbal de cientos de años) y en
el prestigio de lo creíble que todavía mantienen los mitos y las formas
arcaicas. Adolfo Vásquez Rocca escribe en un artículo titulado
precisamente “Arquitectura de la memoria”: “Los poetas son fundadores
del ser; son, por lo mismo, los depositarios de los mitos fundacionales de
un linaje, de una familia y más tarde de un pueblo, son los únicos capaces
de revelarnos el origen y la esencia en cuya pérdida andamos arrojados a
una existencia que nos vela su manifestación…Por eso la poesía nunca
toma el lenguaje como una materia prima preexistente, sino que es la
poesía misma la que posibilita el lenguaje. La poesía es fundación del ser
por la palabra. La poesía es el lenguaje prístino de un pueblo histórico. Un
pueblo al que el poeta, como sobreviviente de un paraíso perdido, quisiera
regresar como testigo visionario”. Tal vez sea esa posibilidad de regreso al
estado natural, al inconsciente colectivo, a la descripción de lo instintivo,
al fondo mismo del ser humano, lo que provoca la reiterada anonimia de
los pliegos pues no hay un solo autor sino dos, con un desdoblamiento
entre la mente reflexiva y la fantasía creadora.
El impresor, o sea el constructor, es quien amasa materiales y coloca
ladrillos para ir dando altura al edificio. Sus pretensiones no son las
mismas que pueda tener el autor y por eso sus medios son distintos:
Conoce las dimensiones de los vanos a través de los cuales nos llegará la
visión de lo descrito y aprovecha esos huecos al máximo. En la
construcción del edificio selecciona algunos de sus materiales en función
de su rentabilidad (la calidad de los papeles, su dimensión, su uso y
aprovechamiento –con margen escaso y estrecho corondel-) y busca en la
composición del conjunto un efecto estético que habrá de transmitir
sensaciones familiares a quienes lo contemplen. Y precisamente porque la
primera contemplación del pliego solía hacerse en la plaza o en lugar
público y colgado de una cuerda, el constructor, que además de aquella
rentabilidad buscaba el efecto, se ahorraba el frontispicio e iba
directamente a la portada. No en vano la palabra portada tiene entre sus
acepciones –además de la de acceso a una casa- la del ornato usado en la
fachada de un edificio y también el aspecto general de algo. Para conseguir
que ese aspecto atrajera sin dudar a quien se acercase al vendedor de
pliegos, demandaba la colaboración de un artista plástico que trasladase a
imágenes lo que de otro modo expresaban las palabras del autor y exigía a
ese artista que las figuras –de animales o humanas- fuesen identificables,
respetasen un deseable plano general y al mismo tiempo parecieran
relativamente cercanas. El tratamiento dado por algunos de esos artistas
a los temas de los pliegos llegó a hacerse tan peculiar que su forma creó
un “estilo” de la casa con personalidad y estética propias. El artista –
reconocidas ya sus cualidades y su capacidad para conectar con el
público- desplegaba sus recursos para dar variedad a sus
representaciones y para ampliar el número de lectores. La puerta abierta
por el impresor tenía sentido, pues, en función del público que iba a
observar una historia a su través. Siendo así, tendría mucha más
importancia cuidar la primera plana que la última (que se podía solucionar
a lo sumo con una viñeta o con un culo de lámpara) ya que los pliegos se
expondrían colgados, apilados o del modo que se quisiera imaginar, pero
siempre con esa primera plana y las partes que la componían como
integrantes de un cuadro en el que se pretendía destacar algo, sin olvidar
al mismo tiempo dar cierta presencia al resto de los elementos: así, podían
aparecer en esa portada un grabado, tal vez una orla, el título del pliego,
un posible subtítulo, las primeras líneas del texto casi siempre en dos
columnas con posible reclamo final, el número de serie que el propio
impresor daba al cuadernillo para crear una colección y atender más
eficazmente los pedidos, los pliegos que contenía -que posiblemente
influirían en el precio-, etc. Todo eso “colocado” según una norma tácita
que tenía unas medidas y unas proporciones. Para quienes estén
familiarizados con las matemáticas o la geometría el asunto del número
áureo les resultará muy conocido. De hecho, desde la civilización egipcia
hasta nuestros días la proporción del llamado número phi aparece por
doquier y llega a adoptarse como un marco predilecto en materia de
gustos: en un rectángulo, por ejemplo, a un lado que mida 1 corresponde
otro lado de 1,6. Si nos damos cuenta, esa proporción podemos
encontrarla todavía hoy en una tarjeta de crédito, en el carnet de
identidad, en la bandera de nuestro país o en una cajetilla de tabaco, pero
ya Fidias, Vitrubio, Leonardo da Vinci o el propio Gutenberg se
preocuparon de usarla para crear un sentido estético en sus producciones.
Eso quiere decir que a los impresores no les resultaba ajena la proporción
y, de hecho, si nos fijamos por ejemplo en un modelo de pliego que se puso
de moda en el siglo XIX difundido por imprentas como las de Marés en
Madrid, el Abanico en Barcelona o Santarén en Valladolid, observaremos
que la caja tipográfica responde a un rectángulo formado con la divina
proporción y adecuado a la medida de la página, que generalmente se
presenta en cuarto pero en rectángulo normalizado debido al tamaño total
del papel que se usaba. Es decir que por la relación lógica entre el papel de
marca y el tamaño cuarto –o sea el obtenido tras dar dos dobleces- las
dimensiones del cuaderno venían a ser de 22 x 16, esto es de relación 1,4
a 1, mientras que la caja solía observar, como he dicho, la de 1,6 a 1. No
voy a tratar de adentrarme ahora en el complicado entramado del número
phi, el llamado número enigmático, que está constantemente presente en
la naturaleza, ni sacar conclusiones acerca de su frecuente uso pues no
sólo se refleja en el rectángulo sino en las proporciones de la diagonal y el
lado del pentágono regular, lo que se traduciría también en aquellos textos
que observan la forma trapezoidal invertida. Pero sí quisiera hacer notar
que la frecuencia de tales proporciones -sean en la forma que sean,
incluyendo una línea y una sección de la misma-, revelan una tendencia
en el ser humano a usar de ellas tanto por un impulso “natural” como por
el placer sensorial que aparentemente producen.
En cuanto al grabado del artista gráfico, ya lo hemos apuntado
antes, significaba la introducción de un código más –el iconográfico- en el
lenguaje plural con el que el pliego se manifestaba. No hay sin embargo, al
menos a mi juicio, dialéctica entre texto e imagen, porque su lectura se
efectuaba independientemente, y sí complementariedad. Lo racional y lo
sensorial se interrelacionaban en la opinión del lector-oyente, quien
completaba finalmente su información con otros aspectos que no estaban
en el cuadro de forma explícita, como podría ser la intención del recitado o
la referencia verbal a lo pintado, que ya de por sí simbolizaba, significaba y
representaba algo.
Por último el alarife, o sea el intérprete, -en otras palabras, el ciego o
el coplero- se encargaba de aprovechar otro sentido, el auditivo, para
facilitar con su actuación la posibilidad de memorizar todo lo anterior. El
intérprete se enfrentaba a la dificultad añadida de que no podía borrar o
corregir lo que el autor había compuesto sino que, a lo sumo, podía
modificar sobre la marcha alguna palabra o alguna frase con el
consiguiente riesgo de alterar la credibilidad de la entrega ya que la duda
no se toleraba en una interpretación al mermar la seguridad de su
mensaje. También es cierto que a lo largo de su interpretación podía usar
esa facultad de modificar para alterar no sólo el texto sino el carácter de la
narración o la intencionalidad, simplemente enfatizando o haciendo un
comentario que venía a ser una amplificatio no siempre deseada por el
autor o incluso absolutamente alejada de su intención.
Los estudios habituales sobre el género de los pliegos nos han
presentado -con menos frecuencia de la deseada, también es verdad- a
ciegos famosos y a copleros notables de los que normalmente se resaltaba
alguna característica: su astucia, su voz peculiar, su atuendo, sus
relaciones con otros ciegos o con pobres de su entorno… A lo largo de
muchos años de recopilación de canciones en trabajo de campo he tenido
ocasión de escuchar multitud de referencias a la personalidad y el oficio de
los ciegos y copleros. Casi todas ellas me llegaron aureoladas por un
reconocimiento general implícito al arte de comunicar, de entretener, de
transmitir noticias y conocimientos que tuvieron estos bardos populares
entre su público habitual. Eran personajes de carne y hueso en los que
uno podía presentir, independientemente de la calidad o el valor de los
papeles que traían y vendían, un carácter, una historia y una
especialización cuyos detalles venían a explicar o detallar en cierto modo
algunos de esos interrogantes que siempre se presentaban al investigador
al estudiar en los músicos populares la selección de repertorio, las
fórmulas de interpretación o composición, la relación con las imprentas y
poetas, etc., etc. Voy a fijarme hoy en uno de esos personajes, Juan de la
Cruz, hospiciano de la inclusa madrileña, que recorrió toda España entre
los años 10 y los 50 del pasado siglo, llevando su ceguera y sus coplas a
los más recónditos pueblos y a las calles y mercados de las ciudades
medianas y grandes. Gracias a su mujer, Teresa López, que memorizó y
grabó posteriormente casi todo su repertorio, conocemos sus preferencias
y las claves para interpretarlas. Juan de la Cruz creció sin padres y sin
cariño, especialmente sin el cariño tan necesario de la madre, aspecto que
ocupa una parte importante de su producción poética. Recibió malos
tratos en el hospicio por parte de alguno de los funcionarios –en concreto
un celador-, lo que despertó un espíritu crítico ante la injusticia que se
acrecentó al salir de la institución y pretender casarse. La familia de su
futura esposa se opuso terminantemente al enlace por no pertenecer a la
misma clase social –por “no igualar” como decía él- y Teresa decidió
finalmente abandonar su casa y dedicarse en cuerpo y alma a acompañar
a Juan y aprender con él las lecciones de la vida. Sufrieron varias guerras
y descubrieron sin dificultad lo inútiles y crueles que eran. Tuvieron cuatro
hijos, los alimentaron y vistieron -a veces en condiciones verdaderamente
difíciles-, pero en todos inculcaron el mismo espíritu de libertad y criterios
similares a los que marcaron su propia existencia.
A lo largo de más de una hora de grabación, Teresa nos revela las
preocupaciones de su esposo que se podrían resumir en tres planos, el
personal, el familiar y el social, planos que podrían servirnos también para
marcar los niveles de casi todo el repertorio si tomamos como referencia el
factor humano que, como decía antes, rara vez aparece en los modelos
sobre los que se establecen las tipologías.
Juan de la Cruz utiliza el recurso, por ejemplo, de hacer hablar a las
tarjetas postales, el medio más popular de comunicación en la época en
que comienza a ejercer su oficio, para hacerlas decir algo que a él, por no
haberlo experimentado, le resulta más difícil de afirmar
incontestablemente. De este modo, hablando las postales que son un
medio rápido, fiable, directo, económico y seguro de transmisión de
mensajes, su aserto tiene todas las garantías de llegar sin intermediarios a
la emoción del público y además ser aceptado sin dudas. Las postales, que
tuvieron su origen en Viena en 1869, se comenzaron a hacer más
conocidas cuando Alemania las adoptó como envío económico en 1889 y
tuvieron su período de máximo esplendor entre 1898 y 1918
aproximadamente.
Vamos a escuchar uno de esos alegatos, que ajusta a un tema musical del
carnaval de Cádiz y después explicaré más pormenorizadamente en qué
forma.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundación_Joaquín_Díaz_-
_ATO_00611_07_-_Sobre_la_guerra.ogg?uselang=es
El texto que acabamos de escuchar se imprime como pliego en Málaga en
la imprenta de Jacinto Azuaga, en la calle Lazcano, que había comenzado a
trabajar desde 1914 y se reimprime posteriormente en distintos talleres
tipográficos de la península que suelen combinarlo con otros temas como
el que reza “Bonita colección de cantares titulados Amor de madre”, debido
al ingenio de Juan de la Cruz. Se completa, en el caso de la imprenta de
Azuaga con otros versos que se titulan genéricamente “Enlace amoroso
entre un soldado y una mora”, tema al que recurre con mucha frecuencia
en su repertorio. En realidad en la “Bonita colección…” amplía la
preocupación personal y de relación con su madre para trasladar el
problema al ámbito familiar, trastornado en sus estructuras por la
situación bélica. Los ancianos son los más perjudicados pues no pueden
ser atendidos por sus hijos que deben marchar al frente de Melilla para ser
sacrificados en una guerra tan inútil como injusta:
Echaron cuenta varios gobernantes
Que de los moros había que vengarse
Había que darles una gran lección:
A fuerza de castigos, civilización.
Yo no sé quién la lección ha llevado
Porque allí han muerto muchos miles de soldados
Y por eso pide España, se acabe la guerra ya,
Aquel que tenga minas mande a sus hijos allí a pelear.
La sociedad española le preocupa principalmente a Juan de la Cruz.
Sus inquietudes asoman en las canciones que compone, del mismo modo
que poco antes España le dolía a más de uno de los integrantes de la
generación del 98. Como si hubiese sido testigo de la escena aparecida en
una página de la revista satírica “La Flaca” en la que se representa a un
torero dando limosna a un enseñante en paro mientras le dice en tono
condescendiente: “Tenga usté, que al fin y al cabo todos somos
maestros…”, Juan de la Cruz enfrenta al torero Machaco y al científico
Cajal en uno de sus temas, como si fuesen los representantes de dos
modelos de sociedad opuestos e incompatibles. De hecho es extraño que él,
como hospiciano, recomiende el camino arduo del estudio mientras lo
normal era ya, en la sociedad de su época, la actitud materialista que
llevaba a recurrir al valor o incluso al desprecio de la vida para hacerse
torero, por ejemplo, como aquel “Niño de las monjas” que se cantó en toda
España y aún se nos sigue demandando por internet a nuestra fonoteca
desde las tierras más lejanas como si fuera el himno más preciado o la
oración más entrañable. Pero en realidad, para la mentalidad popular,
Machaquito era un héroe y Cajal no. Por más trabajos científicos que se le
pudieran atribuir al sabio aragonés, por más personas a las que hubiese
podido salvar con sus descubrimientos, no lo había hecho con peligro de
su vida, como Rafael González Madrid, quien, en el cenit de su carrera y
toreando en Hinojosa del Duque, realizó la hazaña de salvar al público
aterrorizado que había quedado a merced del toro al caer sobre la plaza
parte del tendido, con unos muletazos y una estocada que le valieron la
cruz de Beneficencia. Machaco socorre a los débiles como lo haría un dios
olímpico y lo hace con el arrojo con que se comportaría un valiente, guapo
o jaque de siglos precedentes.
Todo esto -es decir la falta de una instrucción adecuada y la
valoración excesiva de profesiones más cercanas a la temeridad que a la
reflexión- le parece en el fondo el origen de los males de España a Juan de
la Cruz:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundación_Joaquín_Díaz_-
_ATO_00611_14.ogg?uselang=es
La preocupación de Juan de la Cruz y el estilo satírico de sus coplas
es reconocible hoy gracias a impagables trabajos de documentación que
han ido apareciendo en Andalucía en épocas recientes. Antonio Rodríguez
“el tío de la tiza” y Manuel López Cañamaque, entre otros muchos poetas y
músicos notables, se encargaron de hacer en Cádiz entre los años 70 del
siglo XIX y los comienzos de la guerra civil de 1936, una crítica irónica y
graciosa de los sucesos que se producían cada año en el país o en la
capital gaditana utilizando la técnica del contrahacimiento. Juan de la
Cruz toma en cierto modo su antorcha y reconoce su magisterio, que es el
del autor-intérprete que se dirige a la sociedad: algunas de las canciones
grabadas por Teresa López que hemos escuchado son de la autoría y el
repertorio de Antonio Rodríguez, una de las mentes más agudas y felices
que ha dado Cádiz y uno de los mejores mantenedores de su Carnaval
durante muchos años. De la impresión de los textos en pliegos se encargó
en esa época Don José Niel, a quien por su apellido y por lo austero que
era le aplicaban el comentario siguiente: “Existe en Cádiz un individuo que
ni él come, ni él bebe, ni él respira, ni él duerme, ni él goza, ni él siente…”.
Vamos a escuchar un tema más del Tío de la tiza interpretado por Teresa
López aunque la canción que le diera más fama, como bien se sabe, es la
que describió, en 1905, la aparición de unos duros antiguos en una
almadraba, hecho que despertó codicias y comportamientos impropios que
fueron irónicamente comentados por el gran Don Antonio e interpretados
por la comparsa de “Los Anticuarios” en aquella canción, todavía hoy
popular, que comenzaba: “Aquellos duros antiguos que tanto en Cádiz
dieron que hablar…”. El último tema de Juan de la Cruz es una canción
compuesta para ridiculizar unos presupuestos del gobierno basados en
cargas y tasas que se aplicaban a todos por igual con evidente injusticia,
haciendo caso omiso de cualquier escala lógica de gravamen.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundación_Joaquín_Díaz
_-_ATO_00611_28_-_Todos_los_chatos_pagan_seis_duros.ogg?uselang=es
Estamos ante un tipo frecuente de constructor que, habitualmente
autodidacta, componía e interpretaba con innegable carisma, dejando en
quienes le escuchaban una huella indeleble. De Antonio Rodríguez se dice
que tocaba la guitarra y cantaba con mucha gracia pero que, al no tener
conocimientos musicales teóricos, componía ante una especie de xilófono
formado por unas botellas que, más o menos llenas, daban las notas de la
escala cromática. Esas composiciones tenían luego dos tipos de impresores
y, por tanto, dos formas diferentes de ser presentadas: como pliego
conteniendo sólo las letras y como partitura conteniendo letra y música
arreglada para piano y voz. Ambas opciones mostraban una arquitectura
diferente y, mientras que en la primera abundaban orlas, anuncios de
firmas comerciales, chistes, letras de tangos y cuplés y direcciones de
contacto de las propias comparsas, en la segunda –que solía salir con
posterioridad a la fecha de celebración del Carnaval y podía imprimirse en
Madrid o en Barcelona- se indicaba el año, la comparsa, el autor de la
letra, el nombre del arreglista, y terminaba justificando la tirada por el
éxito popular obtenido. Del primer modelo, impreso en los talleres gráficos
de Niel, Ordóñez, Santander, la gaditana, imprenta Hispana, la Unión, etc.
se acostumbraba a tirar 10.000 ejemplares, cantidad normal en el caso de
impresiones de pliegos de los siglos XIX y XX. El primer modelo se acerca
más al tipo de construcción que olvida las clásicas arquitecturas de
Santarén o Marés ya comentadas, que concentraban la atención en el
grabado de portada, para crear un modelo de puerta con numerosos
cuarterones que ofrecen un conjunto armonioso pero obligan ya a
dispersar la vista por el cuadernillo para leer de cerca. Evidentemente este
tipo de pliego se vendía de otra forma y no era “cantado” como reclamo
sino que el comprador lo adquiría consciente de su contenido y empujado
por la novedad de los textos que podría después cantar o tararear durante
todo el año. Todavía hoy se imprimen en algunas imprentas de pueblos
medianos unos pliegos que se podrían parecer más a un piscator o a un
zaragozano que a un cuadernillo con coplas, pero que contienen también
canciones, anécdotas, un poco de historia, anuncios, pronósticos del
tiempo, informaciones agropecuarias y temas de carnaval o de quintos, y
forman un totum revolutum muy peculiar y digno de estudio, pues se
siguen vendiendo en grandes cantidades en ferias comarcales y mercados
semanales.
Voy terminando. Soy testigo presencial, ya que vivo en un pueblo de
piedra y adobe y converso mucho con sus habitantes, del valor que todavía
dan éstos a las casas antiguas y a sus materiales. Quien vive en una casa
construida con adobes de barro y paja, habla y no para de las virtudes
aislantes de sus paredes y del fresco que proporcionan en verano y del
templado cobijo que procuran en los meses del invierno…Pero si hay que
construir una casa nueva la hacen de bloques o de ladrillo hueco.
Probablemente falla algo en el proceso de comunicación de conocimientos
que desvirtúa su funcionamiento y pone en entredicho su funcionalidad.
No se trata ya de la credibilidad que pueda tener para la sociedad el
contenido de los conocimientos que se transmiten sino que para el propio
transmisor el tiempo o el espacio en los que trata de comunicar le
producen una especie de vértigo. Por poner un ejemplo de esa sensación
relacionada con un tipo de texto oral impreso: parece que últimamente los
relatos cuentísticos están de moda sostenidos y difundidos por numerosos
cuentacuentos. No constituye una sorpresa, porque la palabra “relatar”,
además de manifestar la voluntad o el deseo de mostrar algo, lleva
implícito también el significado de “preferir”. Es decir que la persona que
narra, sea oralmente sea por escrito, quiere mostrar sus preferencias, esto
es, parte de su mentalidad y por tanto parte de su patrimonio cultural
también. Es probable que los relatos nunca hayan pasado de moda y estén
presentes, de un modo o de otro, en todas las épocas y en todas las
generaciones. Pero hoy la cultura está desvinculada de la propia vida y por
tanto alejada del sistema de creencias que, por convicción o por necesidad,
sostenía el arco de la tradición vinculando al pasado con el presente y el
futuro. Se nota demasiado que quien narra hoy no ha vivido lo que cuenta;
ni mental ni físicamente. La mayoría de los narradores orales –y por qué
no decirlo, de los cantantes- no se ha preparado para su oficio. La
espontaneidad está reñida con la naturalidad (esa facultad que se deriva
del conocimiento intuitivo y del uso correcto de algo) y además produce
unos resultados radicalmente distintos. La necesidad de la casa como
refugio de los saberes humanos sigue manteniéndose y es pertinente
asimismo su uso como almacén y como expositor de hechos que afectan al
individuo. Fallan probablemente la mentalidad y la estética con que
aquella se presenta, pero eso sería motivo de otra reflexión que hoy ya no
es pertinente.
No quisiera terminar, sin embargo, sin aportar un par de
circunstancias que destaquen el valor de todo ese patrimonio y subrayen la
oportunidad de su estudio y utilización: la necesidad de un pasado remoto
e intangible al que poder enlazar nuestra existencia –lejos de la vulgaridad
de la “realidad” imperante- y la magia de las palabras, que todavía seduce
aunque no sea más que por el exotismo de los ecos en que se va
convirtiendo su significado. Pero es evidente que las palabras, sobre todo
aquellas que suenan bien –eufónicas- y sugieren mundos o ámbitos no
cotidianos, contagian una fantasía adicional y se convierten en hitos que
ayudan a memorizar el camino de la narración o del cuento. Hábilmente
combinadas forman frases que esbozan situaciones y dirigen al lector o al
oyente hacia la seguridad de una resolución por las diversas vías de la
imaginación. Porque, como diría Roland Barthes, crear una ficción e
interpretarla como texto es aceptar la pluralidad que lo constituye, es
decir, ser receptivo a las distintas explicaciones que dan sentido a su
contenido, antes que extraer de él un significado.
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